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唐僧取经图册  

2015-02-21 18:26:07|  分类: 绘画 |  标签: |举报 |字号 订阅

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唐僧取经图册 - 马踏飞燕 - 书画经典
 《唐僧取经图册》传为元代画家王振鹏所作,分为上、下册,蝴蝶装,由三十二幅取经图构成,卷末有清代福州文人梁章钜六跋。
    现存的《唐僧取经图册》大致可以为分两部分。一部分在图面上很明显地反映出故事的情节内容;另一部分则无法看出故事内容,且每张画作之间毫不连贯。这存在两种可能:一是图册在传承过程中大量佚失了;二是图册当时也许根本未完成。
    《唐僧取经图册》的画幅以信仰毗沙门天为统一的格调,密教的色彩浓厚。而后世的百回本《西游记》中的道教色彩却很少。这体现出西游记故事在宋、元的形成前期以佛教为基调的风格。
    自唐代以来,除了《大唐西域记》、《慈恩传》等玄奘传记类作品外,还流传了大量的西游记故事。元代时,在大都已开始印刷《元本西游记》,并流传到了高丽国。但在同一时期出现的《唐僧取经图册》中表现的西天取经故事与流传至今的《西游记》却在系谱上有明显的不同。
    种种迹象表明,《唐僧取经图册》与现在的西游记传说不是出自同一系统,《唐僧取经图册》中表现的唐僧取经故事很可能是因为后来另一版本西游记故事的广泛传播而被取而代之。这种论点有待学者做进一步研究,《唐僧取经图册》本身的故事系统也有待于进一步发掘相关的词书和连贯的图片故事,才能发展成为一个真正完整的取经故事系统。


《唐僧取经图册》(以下简称图册)是1992年初秋, 田仲成一先生、户田祯佑先生二位初次介绍的《西游记》资料  这组画不仅提了一部小说的形成史资枓。它对研究元明时代的文化史也具有重要意义。

 〈唐僧取经图册〉被认为是出之于元代画家王振鹏之笔,由清人粱章巨收藏。田仲一成、户田祯佑两位先生在图册中发现了和世德堂刊本西游记有关的“初期西游记(北宋~金)”。 但和其它《西游记》有关资料相比较可发现两位的结论中存在不少疑问。因为田仲先生等所依据的图册的现装本中,有许多在表装时贴错的部分。我们不能就此把他看作原来的图画故事。笔者也曾经三次论及到这个图册,指出过前人研究中的一些问题、

    关于画册中现存32幅图画,户田先生曾指出,“各幅画中体现了多种不同的风格”,“从整个32幅昼中可以发现画面特征相似的几种类型。”即使是外行恐怕也能辨认出主人公唐僧和侍者的不同形象  从这点上看,图册中的画究竟是否出自同一时代的同一画工之手。值得怀疑。 如果把他看作是和制作《十王图》一样的工房分工作业的话,就比较有说服力  如果把出自孤云处士之笔的昼,按风格区别议论的话,得涉及到时代和故事的连续性问题,不免有些琐碎。 这里我们把整个32幅画看作是一卷“画卷”中的残幅,对《唐僧取经图册》中西游记故事的特征和宋、明代的唐三藏取经故事作一比较,从《西游记》形成史角度看,蒙古人统治的元代,是从故事结构单纯的宋代《大唐三藏取经诗话》向《朴通事谚解》中残留的“车迟国”故事中的〈元本西游记〉演变发展的时期。 以前这个时期的《西游记》故事只能从零琐的数据中推删,因此这次图画故事的发现,对了解这个时期的《西游记》故事具有重要的意义。

    笔者曾经对《唐僧取经图册》中图画的顺序作过重新考察。这次在原来的基础上,连系新画凰的定位问题来探讨图画故事中几个特点。

宋代的《大唐三藏取经诗话》(以下简称取经诗话)由于卷头缺落,故事的开头部分不明。但由于《大慈恩寺三藏法师傅》(以下简称慈恩传)等史传,以及元、明的西游记故事都是以长安为开端的,因此图册画片中的故事也与此相同。这样32幅画中,(上1)自然应列为其首。

    (上1):西天取经的皇榜(笔者暂题,以下相同)

 悬挂在宫门上的榜文中标明是唐皇的“敕”书,这是体现32幅画主题的重要部分。敕书的内容就是招募能解除干旱现象的人。可能唐三藏做为能求雨的人进宫,所以接受西天取经的敕命。正如户田先生所指出的,图画(上1)是用“异时同图法”描绘的。这个场面主要描写唐僧看到皇榜后决定接受西天取经的敕命,走进宫中,在下吏的引导下走上玉阶的情景。描绘宫殿或官衙的图画别外还有三幅。标题纸上标明是不同的场面,但恐怕原来(上9)、(下14)、(下16)各图是紧接(上1)的同一宫殿或官衙的场面。

根据慈恩传中的玄奘三藏传记,他是因触犯国禁而出国的,所以图册中的这个场面已属虚构。取经诗话中提到了唐僧前世的因缘谈,所以没有提到这段事迹的图册中的唐僧,可能和宋、元小说中的情节发展有些相异。

    下面给每幅画配上画题,重新排列顺序如下。

    (上9):内廷的廷吏和参内的大官

    (下14):押送街上抓到的老胡商

    (下16):唐僧西天取经的上报和认可

    那么,离开了长安后的唐僧旅途究竟如何呢于  描写唐僧旅途的画共有三种。一种是只画唐僧单独一人,另一种是唐僧和侍者两个人,还有一种是唐僧、侍者加上龙马。可以推测,唐僧以外的人物都是逐次加上的,先是唐僧独自徒步从长安出发,接着是唐僧和侍者会合,然后纔是得到龙马后的一行。这样的话,描写侍者合掌走近的那幅画(下7)当接在唐僧在山中独自徒步的画之后。

    (下7):唐僧赴西天,得到侍者的归依

唐僧带着徒弟继续向西天进发。描写这个情节的画有两幅,其中都画有水妖归依唐僧的场面。 (上14)中是画鱼怪、龟怪、鼍怪、蛙怪从河中出来,(下1)中是画穿着类似龟怪官服的龙王前来接受唐僧的寻问。两幅画中突然出现的水怪,恐怕是因唐僧受毘沙门天的加护而自行出来归依的。从情节上考虑有三种可能性存在。一种是唐僧先受到龙王化身(下一)的归依,而后纔来降伏河中的龟、鱼妖怪们的。另一种是相反,因唐僧接受了河中龟鱼妖怪的请求而降伏了恶龙。还有一种是唐三藏西天取经时,先是河中龟鱼妖怪来祈祷取经的成功,接着是龙王化身来说到唐三藏身上有毘沙门天的保佑之事,同时给了三藏一个包袱。取经诗话中安排了狮子王(第5)大蛇(第六)保护唐僧一行路过的一节。其中白虎精、九龙池的龙前来阻拦去路而被猴行者制服。。由于实际上两幅画风格不同, (下1)中上场的官吏模样的妖怪也真相不明。所以正确的顺序也无法断定。

    (上14):河中龟鱼妖怪请唐三藏求雨

    (下1):龙王受到毘沙门天之命,帮助唐三藏

唐僧出了长安不久就得到了龙马。这在慈恩传卷一(瘦老赤马)以下为一般人熟知。由于被唐土边塞烽官之类的士兵追逐时唐侩已在马上,所以可以认为马是在到达边塞前获得的。显示龙马的画是(上4)和(上5)。从图画的背景看,(上5)似乎在前。故事中为了给徒步的唐僧师徒一行龙马,毘沙门天王带着天龙来到迷失在沙漠中的唐僧一行的上空。天龙化为龙马在沙漠中的泉水傍饮水,给唐侩一行指示泉水和骏马的存在。当唐僧想抓住龙马时,龙马逃上峭壁悬崖(上5)。但龙马消失后变回原来的天龙’飞上天空,向沙漠前方的深沙神王报告唐僧一行途经沙漠,请求加护(上4)。深沙神王在在唐侩的前世几次三番地阻拦他去取经。这次由于毘沙门天王的加护,在沙漠上架起金桥让一行通过(上13)。(上13)和(上4)相连,这主要是从两幅画中脚下都有沙漠,以及(上4)左边的树木和(上13)右边的树木形成一体的结构来判断的。

 

在取经诗话中,唐僧进入她子国、狮子林、树人国、大蛇岭,然后进入九龙池,遭遇深沙神后进入鬼子母国。在明初的《杨东来先生批评西游记》中,唐僧西行不久就“木叉售马”,收服孙行者后马上是“行者除妖”,收服流沙河的沙和简,然后是“鬼母皈依”。按照这些故事内容,我们对图册中的画可作如下安排。

    (上5):毘沙门天王送龙马

    (上4):龙马现原形救唐僧

  (上13):得深沙神归依,走出沙漠

在宋、明的西游记故事中,鬼子母在深沙神王(沙和尚)后登场。另外,在慈恩  传中,在进入沙漠之前出现五烽飞箭。因此可以认为图册画中从唐僧骑马逃出关门以后对史传的顺序有了改动,在得龙马之后设定了深沙神王盘居沙漠一节。把这节和日本密教图像集《图像抄》、《觉禅钞》等中的图像作一比较,就能清楚地看出(上13) 中的神人就是深沙神王。

描写唐土边塞场面的画有三幅。其中登场的都是活生生的人物。一幅是描绘山贼模样的恶棍以及穿门逃离的唐僧师徒的画(上2)。其余两幅(上3)和(上6)是描写烽官模样的甲冑士兵放箭追逐唐僧师徒的画。

从画(上3)和(上6)中描写的甲冑士兵形象相同这点看,两幅画原来是相对  称的。从场面内容上看,两幅画反映了三个不同的时间过程。也就是,烽官怀疑企图出境的唐僧,去郊外的民家探索他们的足迹。烽官从草屋妇人处打听到唐僧一行的去向后,追赶着向他们射箭。唐僧得知被追赶后,迅速逃离,在一条大河处幸得毘沙门天的神将砍倒大树,帮助渡河逃身。而追来的烽官却落河身亡。这样唐僧终于骑马脱身,消失在山脚背后。由于(上3)和(上6)的舞台背景是山林深处,可以推测这时已过了楼门耸立的唐境地带,他的位置也应当在(上2)的下面。把(上6)中落入河中的人物看作是烽官,主要有几个原因:一是其姿态形象和(上3)中追捕的烽官相同,二是图册画中既然深沙神王已登场也就不可能和沙和尚重复出现。另外,(上6)中的大树树干劈成两半,从(下4)中毘沙门天配下的鬼神手持大斧判断,这显示了背后曾得力于鬼神的帮助。这个情节可能受到慈恩传卷一中砍胡桐树(《玄奘三藏绘》卷二)架桥故事的影响。图画的顺序安排推测如下:

    (上2):唐僧遇山贼逃离玉门关

    (上3):烽官追逐试图出境的唐僧师徒一行

(上6):唐僧师徒逃脱烽官的追赶进入西域

出了大唐国界的唐僧师徒在西域途中屡遭灾难。《西游记》中,孙悟空作为守护神登场。《大唐三藏取经诗话》时期以后,或这以前北宋末期的资料中,作为唐三藏的护法神兼向导登场的是猿猴行者,关于这个笔者曾有过论述。但《唐僧取经图册》中一张和唐僧、侍者分开单独描绘的猿猴图(上15),是图册中唯一一个猿猴登场的场面,显得很突出。从总体看,有一种可能性是,原来还有一些画有猿猴行者的图画,但在某个时期遗失了:另一种可能性是,在唐僧带领侍者和龙马赴西天的故事中,以唐三藏西天取经故事为底本,画家画唐三藏的侍者时,平稳的情况下用人身姿态来画。但一发生事件,侍者就被画成猿猴行者。

这仍然还是一个谜。那么, (上15)这幅画的位置应该在哪里呢?《大唐三藏取经诗话》中,猴行者作为向导西行,路经九龙池、深沙神居住的沙漠,然后进入鬼子母国。在明初的《杨东来先生批评西游记》中,先是收服龙马、孙行者、沙和尚,然后是收伏鬼子母。宋、明初的唐三藏西天取经故事中,唐僧师徒汇合后立皂口出现了鬼子母的故事。元代的图册很有可能也是因袭同样的顺序,  因此如果把(上15)图中的赤脚妇人看作是鬼子母的话,其后的唐僧遇鬼子母,以法力救小孩,教化追赶小孩的鬼子母,把她带到山中的神仙处改邪归正等一系列情节展开就容易理解了。根据这个推测,各组画的内部结构也就容易理解,相关画片的顺序可做如下安排:

(上15):唐僧师徒遇到鬼子母

(上16):唐僧救出小孩软化鬼子母

确定了这两幅是鬼子母敦化及他们的画题后,我们就能参考宋、明代的《西游记》有关数据,对他们进行大致的定位。

 西夏故地的榆林窟壁画上画有唐借以外的白马和很象猴行者的猿猴。既然榆林窟这幅壁画被推断为宋代的作品,那么说明广泛流传的唐三藏西天取经的传说故事,在某个时期增加了白马和猿猴行者。取经诗话中对白马没有明确的描写,但让猴行者第二个登场并赋子重要的作用(引路和护法神)。从这点上看元代的图册中,图(上15)基本上因袭了宋、元代唐三藏取经故事,这人猿分离的画已暗示了后来人猿合体的侍者。

以上这些图册中的画在故事中的位置还算比较容易安排的。但对于到达西天竺这段以外的其它画群,虽然可以根据各个情节分门别类,排列顺序,但由于缺乏故事间相互联系的依据,每个故事之间的定位就极为困难。因此这里参考《大唐三藏取经诗话》等数据,对每幅画作重新排列,分析画中所表现的故事内容。

在《大唐三藏取经诗话》、<元本西游记>、明初的《杨东来先生批评西游记》以及世德堂刊本西游记等当中,唐僧进入西域后比较早的遇到的妖怪是老虎。图册中也有描写老虎的画。但在元代的图册画中,似乎表示的是不同的故事内容。单从现存的两幅画中无法推测整个故事情节,除了两幅画外应该还存在其它说明文章或另的画。仅凭印象推断两幅画的顺序或情节的话,恐怕先是唐佾进入古剎,后因保护佛宝的老虎突然出现而惊慌逃走。

(上12):唐僧来到西域的古剎

(上11):遭遇护佛宝的老虎

 虽然刚纔把图(下13)跟这两幅画在故事情节上分开处理了,但也不能完全排斥在“老虎”问题上存在某种关联。

老虎原来和行脚僧关系密切。在敦煌发现的《唐三藏行脚图》(《宝胜如来图》、法国伯希和发现)中,老虎好象起着护法神的作用。但是,唐末以后,唐僧的护法神变成了猿猴,故事里的老虎却成了如同白虎精的妖怪脚色。图册中的老虎在形象上跟后来的银额将军(《杨东来先生批评西游记》卷三)相近似,象是登场的妖怪之类。

 另外还有一些唐僧在山中迷路的场面,其中故事情节难以推测,风格也很独特。

唐僧在山中迷路的两幅画(下9)、(下11)中,唐僧的形象和其它画中不同,而且没侍者、龙马跟随。很难从这两幅画中引出西天取经的故事。我们来作一个大胆的猜想。唐僧在半途中和龙马、侍者走散,独自在迷途中陷入溪谷。但在毘沙门天的保护下来到盂钵上,被路过的山人救出并获知去竹林神仙处的道路。《杨东来先生批评西游记》卷五中是在山中碰到采药的仙人打听到去西天的方向。

    (下11)唐僧和侍者、龙马走散,述入山中

    (下9):唐僧迷途陷溪谷,得山人救助、指点去西天

以上描写“老虎”、“迷路”的残画,看来反映了故事中的一个片断。但整体上缺乏连贯性。与此相反,描写唐僧昏倒场面的画中我们能够找出跟他有前因后果关系的画幅。这个部分,在确定图册中的故事内容、寻找对应的画的过程中显得十分的重要。

我们再来看两幅画有关唐僧昏倒的画(上8)和(下3)。 (上8)和(下3)中画有昏倒的唐僧和一个也许是妖怪的女人,两人显得格外亲近。从昏后的唐僧得救还身一节看,似乎下一个场面容易被看作是(上1O)中浇洒甘露后还身。但(上1O)和 (下1O)在构图上很相似,这意味着两者互相是有关联的。 (下lO)中画的是,貌似火妖狐的妖怪现了原形和神龙格闘的场面。另一方面, (上8)中画有和火妖狐不同的妖怪现原形奔逃的形象。  (下3)中画有妖怪变成魔女风遇见唐僧的形象。这使我们联想到唐僧昏倒前可能分别受到不同的妖怪毒害。也就是说,在分析包括(下3)画面的故事情节时,同时必须注意到妖女害毒唐僧一节和其它一些事件的连贯性。唐僧晕倒时,毘沙门天王授与的印有“王”字的玉玺显示了威力。这玉玺可能包在(下1)图片中里的包袱里面。妖女因此各现原形纷纷逃窜。最后毘沙门天王前来搭救。逃走的妖怪都被毘沙门天王配下的鬼神捕获,被带到毘沙门天王的前面。故事以这个情节展开的话,各幅画之间的顺序就应该排列如下:

    (下3):唐僧受妖女毒害

    (上8):在毘沙门天王玉玺的威力下,妖女现原形而逃窜

    (下2):毘沙门天王凭借甘露、杨柳救出唐僧,师徒一行平安上路

    (上7):妖怪被关押在毘沙门天王的水晶宫里

接着分析其它唐僧晕倒画面。喷火焰的妖狐和神龙争闘的场面,即火水之争是故事中最精彩的部分。在这个场面中,唐僧和侍者二人一无所知在打瞌睡。那么,唐僧一行怎么会住在这个楼中的呢?  我们可以构想出以下的故事情节。唐僧在民家借宿遭火妖狐陷害,龙马现神龙原形驱散火妖狐。然后为救昏倒的唐僧现原形飞向天界,通告路过的毘沙门天配下的鬼神。鬼神向毘沙门天王上报,并迎路来到唐僧身边。这时神龙变回了龙马,毘沙门天王用甘露给唐僧治病。侍者始终熟睡着,对周围发生的一切毫无察觉。 (上1O)中手持净瓶、甘露和杨柳枝的毘沙门天王形象上有些象观音。这也许暗示了故事中的守护神正由毘沙门天王向观音过渡,或毘沙门天王受观音之命前来保护唐僧师徒一行。各幅画如是按以上故事展开的话,它们的前后关系就可以作如下安排:    ,

    (下8):唐僧在火妖狐宅内借宿一夜

    (下6):妖火燃起,法道驱妖

    (下1O):黑夜里,神龙和火妖狐在空中格闘

    (下4):神龙为救中妖毒的唐僧,飞去见毘沙门天王

    (下5):鬼币申带路迎毘沙门天王赴妖宅

    (上1O):毘沙门天王用杨柳、甘露救活唐僧

(下8)~(上1O)之前的一组画((下3)~(上7))在绘画的主题内容上和(下8)~(上1O)这组画有相似之处。但由于后者内容上没有陷害唐僧的妖怪的形象,以及被抓获的场面,因此也存在两组画本来讲的是一个故事的可能性。

以上的图画中反映了去西天途中的一系列事件。但在残留的(下12)、(下13)、(下15)三幅画中,画的是类似西天圣地的场面,其中唐僧是以法衣而不是以旅服的形象出现。画中的具体地方不一定相同,但如果是画到达一大伽蓝的场面的话,画上内容应该是如(下12)那样,以乐奏鹤鸣的瑞祥气氛来表达唐僧来到仙境的情景。

    (下12):唐僧到达西天竺

    (下13):在大雷音寺朝拜佛祖

    (下15):在毘沙门天水晶宫中拜谢途中的庇护

如果是西天取经故事的话,其中理应有唐僧取经回东土的情节。但标有“唐僧取经回国”题目的图画(下16)中,既没有经卷,宫中殿奏官的表情上也丝毫看不出对大功告成后的唐僧有赞许的神色。而且左右两傍扶住唐僧的侍官看上去象在阶下阻拦唐僧的样子,标题和绘画内容有明显的差别。如果这图画里还存在着结尾部分的话,那就是奈良药师寺所藏的《玄奘三藏取经图》那类图画吧。因此,《唐僧取经图册》给我们的深刻印象是,一部结尾残缺的图画故事。

  I:西天取经的敕命

    (上1)(上9)(下l 4)(下16)

  二:唐僧待发,和侍者汇合,龟鱼妖怪的祈祷和龙王的帮助

    (下7)(上14)(下1)

  三:在毘沙门天王的加护下得龙马

    (上5)(上4)(上13)

  四:在唐国境遭遇山贼、烽宫

    (上2)(上3)(上6)

  五:在西域鬼子母国济度鬼子母

    (上15)(上16)

  六:在古剎遭遇护佛宝的猛虎

    (上12)(11)

  七:唐僧在山中迷路

    (下11(下9)

  八:在楼中因妖女毒害而晕倒,幸得毘沙门天王的加护

    (下3)(上8)(下2)(上7)

  九在火妖狐宅内遭妖害,得龙马法力而幸免

    (下8)(下6)(下1O)(下4)(下5)(上1O)

  十:到达西天,拜访大雷音寺、毘沙门天水晶宫

    (下12)(下13)(下15)

以上对《唐僧取经图册》中每张画的画题和其内容作了分析推测。下面对它在绘画等方面的一些特征作一个概括:

现存的图册大致可分为两部分。一部分在图画上明显反映出故事的情节内容。另一部分则无法看出它的故事内容。而且每张画之间毫不连贯。这可能是因为元代以后在传承过程中大量失落,也可能属于未完成作品。画中画有许多树木植物,有浓厚的山水画的趣味。画中还可见一些神仙般的人物,画幅以信仰毘沙门天为统一格调,密教的色彩很浓而后世的《西游记》中常见的道教色彩却很少。这充分体现了西游记故事形成前期(宋、元)以佛教为基调的风格。但在确定《唐僧取经图册》在《西游记》形成中的地位时,还存在着以下几个疑问需要解决。

唐代以后,除了编纂《大唐西域记》、慈恩传以下的玄奘传记类之外,还流传了摩顶松、三藏梨(黎)杖传说。到了元代,以大都为中心已经开始印刷<元本西游记>,并流传到高丽国等,有了一定的传播范围。可是问题是同样属于元代的图册中的西天取经故事跟流传至今的《西游记》在系谱上有明显的不同,这点如何解释。比较单纯的解释是它跟现存西游记故事不是出之同一系统的绘画,标题也不属一个系统。元代还存在与以上两者均不相同的其它系统的唐三藏故事。如果更大胆地假设的话,也可以这样理解:即图册中图画系统和标题系统的西天取经故事都是因后来的西天取经故事传播而被取而代之。这个假设如果能够成立的话,图册中所见的西游记故事在情节内容上还缺乏其完整性。《唐僧取经图册》成立的年代,在日本根据慈恩传的《玄奘三藏绘》也正在绘制。两者之间在用途以及制作背景上虽然有所不同,但只有在有了词书和连贯的图片故事纔有意义,纔能被理解,在这点上双方有共同之处。

    (这次改稿时,在已发表的文章内容上做了修改)

 

传王振鹏《唐僧取经图册》在元代画史中的位置

 

板仓圣哲  

现存《唐僧取经图册》分为上、下2册,蝴蝶装,卷末有清代福州文人梁章巨(字闳中、苣林等,号退庵、古瓦研斋,1755~1849) 6跋。根据此6跋之记载,知本图册原为梁氏同乡、名叔重者所藏。道光18年(1838)梁氏初次观览本图册时,以为乃唐人尉迟乙僧所作,其后,经不断览阅,发现册上书有“孤云处士”名款,纔订为元代画家王振鹏(1280?—1329?)所作。到了道光22年(1842)时梁章巨虽已老迈,但终于收得本图册云云。梁章巨之书画收藏在当时颇为知名,这在自着《退庵金石书画跋》及《归田琐记》等中可见一斑。不过,却未见有任何关于本图册之记载。

由于传称作者王振鹏之画风与本图册颇有不同,因此传称归传称,并不能一味相信。在32幅册页当中,画风不尽相同,以在山水背景上加上蟹爪树、云头皱等为特征的李郭派山水表现为最多。从画风上来看,其中大部分与同时代的李郭派似有密切关连。另一方面,上册第1图、第9图、下册第14图、第16图等4幅,使人联想起南来画院代表画家李唐、萧照、李嵩等之画风,可以认为是继承了南宋画院故事人物画之传统。其它作品中,并有与南宋林庭珪、周季常合作的〈五百罗汉图〉(京都大德寺等藏)类似的表现。也就是说,同时包涵各种风格要素在内的本画册,反映了元代画坛上汇聚华北、江南等不同绘画传统及多样性之特征,在此该特别加以提出。

作为反映此种多样性的画例而言,另外还可以举出长春真人丘处机(1148—1227)画传《长春大宗师玄风庆会图说文》的版画插图(奈良天理图书馆藏)。本书原于至元11年(工2 74)刊行于杭州,后由元大都长春宫道士路道通于大德9年(工305)重加刊行。由刘伯荣制作画稿,许宗儒重新刻模。由画面构成到不同母题的选择所见,〈唐僧取经图册>与此版画具有诸多共同点,可以认为〈唐僧取经图册〉继承了如在版画原画上看到的传统,由当时积极伤习李郭派的南人工房所制作的作品。

《唐僧取经图册》每工幅作品的尺寸大小都略有出入,其差异不论长、宽,最大幅度皆可达2公分以上。并且,在唐僧(玄奘)的表现上,也可看出具有不同之处。考虑各种因素,大致可以将本图册作以下的分类:

    [1]着袈裟之玄奘表现

    (A)    上册第l图  34.6公分x 26.O公分

    上册第9图  34.5公分x25.9公分

    下册第14图  34.5公分x25.9公分

    下册第16图  34.5公分x 26.O公分

    (B)    上册第2图  34.O公分x26.5公分

    (C)一1  下册第3图  34.8公分x 25.5公分

    上册第8图  35.O公分x 25.5公分

    上册第7图  34.5公分x 26.8公分

    (C)一2  下册第12图  34.9公分x 27.O公分

    下册第13图  35.2公分x 2 7.8公分

    下册第15图  35.2公分x 27.4公分

    (D)    上册第16图  34.7公分x 27.6公分

    [2]着出外远游装扮之玄奘表现

    (E) 上册第5图  34.2公分x 27.8公分

          上册第4图  34.2公分x 28.5公分

    上册第13图  34.O公分x 28.3公分

    (F)一1  上册第3图  34.6公分x 26.8公分

    上册第6图  34.2公分x 26.7公分    ‘

    (F)一2  上册第12图  35.O公分x 27.5公分

    上册第u图  35.O公分x 27.3公分

    (F)一3  下册第4图  33.9公分x 27。9公分

    下册第5图  33.6公分x 27.8公分

    (F)一4  下册第6图  33。1公分x 28.O公分

    下册第7图  33.O公分x 27.9公分

    (F)一5  下册第8图  35.1公分x 26.9公分

               上册第1O图  34.5公分X 2 7.6公分

    下册第1图  33.9公分X 26.8公分

   (G)下册第2图 34.5公分X27.7公分

    (H)上册第14图  34.2公分X 2 7.6公分    。

    (I) 下册第11图  34.2公分×26.8公分

    下册第9图  34.5公分×26.8公分

    (J) 上册第15图  34.2公分×2 7.7公分

    根据以上分类的结果,可以见到常有图样前后连续,或者是构图反复出现的画面组合迹象。《唐侩取经图册》被认为是元代后期南人绘画工房之制作,并且,在此工房集团中,由在年龄上相差几近一代之画工们所共同制作的。虽然当时分工作业之详确情况并无法确定,并且,由目前片断般之现状想加以复原恐怕也很困难,不过,即便如此,仍该认为是一件出自同一画家之手,且颇为复杂的作品的吧!

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